"Cuba no existe ya para mí más que en el recuerdo o los sueños, y las pesadillas. La otra Cuba, aun la del futuro, cualquiera que este sea, es un sueño que salió mal". Guillermo Cabrera Infante. Mea Cuba.
Devorado por si mismo: Herzog
y la búsqueda del hombre-oso.
Grisly Man es un documental que pareciera un
falso documental, pero es más: aparenta ser un falso documental que es una ficción, o incluso que la supera... Cuando vemos las imágenes seleccionadas por Werner Herzog que grabó
este amante-freak de los animales
llamado Timothy
Treadwell, no puede menos que impresionarme esta inmensa –y sobre todo
impredecible- capacidad histriónica de este personaje frente a la cámara que
llega a paroxismos insospechados: del meloso acariciador
de zorros o el temerario que se acerca de manera casi suicida a esos
imponentes osos grises en un parque nacional de Alaska, al colérico que
gesticula y grita descontrolado contra las autoridades de ese parque y contra el mundo humano, que tanto desprecia...
Que Herzog haya escogido a este extraño personaje
para otro de sus fabuladores filmes, si
que no es casual: ahí están para demostrarlo, con creces, desde el iracundo y
asesino Aguirre, personalizado por ese otro loco -Klaus Kinski- que lo acompañó en algunos de sus más significativos filmes, hasta
sus patéticos aunque lúdicos "enanos que comenzaron de pequeños”; desde el voluntarista y fanático Fitscarraldo a la inquietante y tenebrosa versión del inmortal conde de Transilvania en Drácula, o ese silencioso y enigmático Kaspar
Hauser de la Alemania del siglo XIX.
La pregunta de porqué Timothy hizo de
este desafío permanente su modo –y el sentido mismo- de su vida durante 13 años
y hasta su horrible muerte, como especie de redención o exorcismo inconsciente,
solo podría encontrarse –posiblemente- en las entrañas de sus psiquis, o del
oso que lo descuartizó y devoró. Y que su destino final haya sido en su decimotercera
temporada, luego de haberse ido de aquella reserva y haber regresado a ella con
su novia, no deja de ser menos enigmático y simbólico…
Herzog, incisivo rastreador de caracteres singulares y
excéntricos, compagina a partir de la meticulosa y precisa edición de esas alucinantes imágenes auto-filmadas por
Treadwell, junto a las suyas como realizador y los testimonios-evocaciones del
personaje, de amigos o conocidos no menos excéntricos que aquel, un inevitable destino que se evidencia en las confesiones
y autoanálisis constantes de Treadwell. Así, como dice el mismo cineasta sobre la
increíble capacidad y precisión histriónica-fílmica de este personaje: “Ni en nuestra más salvaje imaginación sería fácil
encontrar algo como esto…Treadwell estaba grabando una épica al estilo de
Joseph Conrad, en el que aparecía un hombre bajo presión y en medio de la
naturaleza. Era ese personaje extraordinario el que hizo esto tan maravilloso,
siempre sabía donde estaba la cámara y adonde tenía que apuntar...Nadie podía
montar eso mejor que como aparecía”.
No obstante, para hacer más ambigua nuestra
incertidumbre, a veces dudo -por lo inverosímil de lo filmado- si estamos asistiendo
a un montaje de otro “falso documental”, tan de moda, o una suerte de reality
show naturalista -especie de antecedente
de Lost- sino fuera porque tenemos
otras “evidencias” extrafílmicas de que Timothy fue realmente devorado. Por eso Grisly
Man es también –y sobre todo- una alegoría de esa relación entre violenta y contradictoria del mundo animal y humano, de sus crueldades inevitables, de tensiones de
poder –territoriales, físicas y psicológicas- y de una lucha por la
sobrevivencia en el reino de los vivos; pero más que eso: de la capacidad de un
ser humano de desafiar a la muerte, e
intentar transmutarse en algo que dice
amar…
Continúo este
recorrido por los libros de GCI,
contrapunteando sus textos con imágenes extraídas de aquí y de allá, en ese infinito espacio virtual donde navegan metáforas -o evidencias- visuales, al menos
para mí, de una isla como ese “sueño que salió mal” que reconocía Cabrera Infante en Mea Cuba.
Vista
del amanecer en el trópico es uno de esos libros que quedan “eclipsados”
bajo el peso de otros fundamentales, como TTT y La Habana para un infante difunto. No obstante, lo que distingue a este conjunto de textos breves,
a medio camino entre la rememoración
histórica y lo fictivo, es ese escarbar que va de la evocación pasada como memoria y trauma colectivo, a lo íntimo como perdida, aunque
expuesta casi siempre como un exorcismo personal, más que búsqueda de algún sentido teleológico, salvador...Acercándose a esa “otra” historia de matriz literaria, arqueológica, microfísica, ensayada y legitimada desde
Michel Foucault hasta Carlos Ginzburg, de Hayden White a Roger Chartier, GCI
mismo afirmó que Vista del amanecer en el
trópico "es una especie de historia minúscula, contra la Historia con
mayúscula”.
"Si amanece nos vamos"
Goya. Los caprichos
(exergo del libro)
Ahí está la isla
todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está (p.15)
El general preguntó la hora y un
edecán se acercó rápido a musitar:
“La que usted quiera, señor
presidente” (p.101)
La moraleja es que la época hizo a la
fábula no solo verosímil,
sino también posible (p.174)
La foto es de un curioso simbolismo…
La
foto ha sido reproducida en todas partes como testimonio de su época
– o más
bien de su momento (p.115)
Quizás por
ese carácter simbólico-paradójico de una foto, que se vuelve imagen "libre", evocó a un Lewis Carroll cercano en muchos sentidos a
Cabrera Infante, cuando en el prólogo de una de las ediciones de Vista del amanecer en el trópico se expone, en una mezcla
insólita donde se rememora a una Cuba travestida que se convierte en una Alicia bucólica, caribeña,
pero a la vez fantasmal: “en medio de
susurros, silencios y carcajadas, bajo el cielo azul purísimo, entre palmeras y
cañaverales, contemplando un mar perdido en la memoria del país del Nunca Jamás" (p.13)
La foto es una imagen.
Cosa que no ocurre a todas las fotografías (p.195)
Solar habanero: niñas en primer plano, Cabrera Infante y Roberto Branly detrás...
Nota: Agradezco nuevamente a todos los sitios y posibles "autores" de estas imágenes, de las que que me he "apropiado" para evocar a GCI y algunos de sus libros.
* Algunos apuntes sueltos, fragmentarios,
emocionales y evocativos, más que críticos o interpretativos,
sobre
filmes que –a veces por demanda pedagógica de mis clases, aunque igual
por impenitente gusto cinéfilo- vuelvo una y otra vez…
Fellini ocho y medio: un ego que se flagela…
Después de ser bendecido por Cinecitta y por los Oscar -tres premios en apenas cinco años por La strada (1954), Las noches de Cabiria (1957) y La dolce vita 1959)- Federico Fellini se enfrenta a la presión mediática y profesionalde continuar haciendo “obras maestras”. Una presión tal suele traer consigo, casi siempre, un producto quizás pretencioso, pero en muchos casos mediocre.
Sin embargo, con 8 ½ Fellini demostró que en ese momento se encontraba tal vez en su máximo pico creativo, pues revirtió esas exigencias en una autoreflexión, de las más profundas y complejas que ha dado el cine -y quizás el arte todo- acerca de las potencialidades, pero sobre todo las paradojas que afloran en estos ejercicios de conformación de un producto artístico: desde la impotencia ante no tener nada que contar -la “página en blanco” como “fotograma vacio”-, no saber cómo contarlo, o pensar que lo que se pretende contar -o decir, expresar, evocar- es simplemente intrascendente…
Pero más allá de esa autoreflexión como profesional, como cineasta, de ese ejercicio radical y contradictorio pero a la vez portentoso de “cine dentro del cine” -que tiene otros ejemplos también incisivos y con muy diferentes énfasis: desde El crepúsculo de los ídolos (Billi Wilder) a El estado de las cosas (Win Wender), de F de Fraude (Orson Welles) a Historias del Cine (Jean Luc Godard), de La noche americana (Francois Truffaut) hasta La rosa purpura del Cairo (Woody Allen), de Ed Wood (Tim Burton) a El jugador (Robert Altman)- lo que más me llama la atención hoy de 8 ½, es su desplazamiento y contrapunto entre lo propiamente cinematográfico y una reflexión volcada hacia lo más intimo, lo más emotivo e incluso visceral, donde el ego -seguramente inconmesurable- de Fellini, se desnuda como pocas veces, para evidenciar algunas de sus muchas grandezas y miserias, como cineasta y como humano: desde su despotismo despectivo hacia productores, actores o críticos, hasta su suerte de atracción-misoginia a las mujeres que amó o al menos le atrajeron (que fueron bastantes al parecer…) y que se expresó de manera siempre egocéntrica en otros filmes, como La ciudad de las mujeres o Casanova. Desde su grandilocuencia para crear complejas, barrocas escenografías y su enorme aunque también anárquica capacidad de director coral, hasta sus sonados conflictos con productores y financistas, algo que lo llevó posteriormente a sufrir, como pocos, esa condición entre espectacular y artística de su cine, que lo hacia presa de la necesidad de financiamientos más o menos grandes para contar decentemente sus historias.
Así, en 8 ½ el director Guido Anselmi, descarnado alter ego de Fellini caracterizado por su especie de "doble" Marcelo Mastroniani, no solo duda constantemente y hasta se muestra temeroso ante lo que tiene que enfrentar como realizador, sino que huye de ese “deber ser” del cineasta que tiene que contar una historia a toda costa, a través de una evocación infantil que lo traslada a un lugar mítico donde no tenga que verse sometido a esa presión profesional y humana; y no porque la infancia sea un lugar paradisiaco, pero si al menos es sorpresivo, inconmesurable. El mismo Fellini evocó esto muchas veces, cuando alguna vez dijo: “Pienso que de niños todos mantenemos una relación difusa, emocional y soñada con la realidad; para el niño todo es fantástico porque es desconocido, nunca visto, nunca experimentado. El mundo se presenta ante sus ojos totalmente desprovisto de intenciones, de significados, vacío de síntesis conceptuales, de elaboraciones simbólicas: es tan sólo un gigantesco espectáculo, gratuito y maravilloso…”
En esa infancia se encontraban, posiblemente, todos sus mitos: los de la inocencia por desconocer el mundo, pero también los de la represión -sexual, religiosa- o los de la incomunicación -con sus padres, con los otros-. Esa dificultad e imposibilidad de comunicación se expresa tal vez de manera radical en esos diálogos desgarrados que tiene con Luisa -su novia- o con Claudia -su actriz-fetiche- que le reclaman su incapacidad de amar, por ese ego que siempre se antepone a cualquier relación o consideración externa: autoflagelación felliniana que debió de salir muy de sus entrañas y que –además- seguramente quedaría en lo irresoluble...a pesar del filme.
Quizás por eso la metáfora del circo y los payasos a lo largo y al final de 8 ½ que tan recurrente fue en su cine -La strada, Los payasos, Amarcord...-, ese universo de espectáculo intermitente entre lúdico y triste, entre burlesco y patético que es la “desrealidad”, como el pos-neorreslista Fellini le llamaba: ¿como la vida, que en ocasiones imita al cine…?
ºDos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos?º José Martí
A propósito del ambiguo -¿o hipócrita, cínico?- "mea culpa" del resucitado Fidel Castro sobre la represión a la homosexualidad, retomo este texto del año 2000 sobre el filme del Julian Schnabel acerca de Reinaldo Arenas y Antes que anochezca.
En una escena del filme “Antes que anochezca”, basado en las memorias homónimas de Reinaldo Arenas, Lázaro –su inseparable compañero de sus últimos años- le pregunta: “por qué escribes”; y Arenas responde: “por venganza”. Esa rotunda afirmación podría resultar difícil de comprender, sino percibimos los entresijos de la realidad en que vivió este excéntrico personaje, pero sobre todo algunos rasgos que marcaron la personalidad literaria y existencial de este contradictorio escritor y ser humano. Para reconocerlos, habría que entender la autobiografía Antes que anochezca como una confesión semificcional -a veces lúcida, por momentos alucinada- cuyo inevitable destino fue convertirse en un retrato póstumo y desgarrado de ese increíble personaje -entre real y literario- llamado Reinaldo Arenas.
Escrita desde su juventud misma, como presintiendo un peligro, una pulsión de muerte casi siempre cercana o inminente, el título de la autobiografía surgió de una época en que Reinaldo Arenas tuvo que vivir prófugo y escondido en un bosque de La Habana, por el único delito de querer hacer una vida según sus propios designios, entre los cuales se incluía su inocultable homosexualidad. Allí tenía que apresurarse a escribir mientras hubiera un halo de luz , antes que anocheciera. Pero el concepto de oscuridad remite también, por analogía, a una evidente condición crepuscular, casi necrológica, pues Arenas reescribió y completó sus memorias estando ya mortalmente enfermo de sida. Ahora bien, más allá de lo circunstancial de tal título, su nombre remite también -como antítesis- a su obra inicial, la magnífica novela “Celestino antes del alba”, relato fabuloso de un niño que percibe el mundo natural y familiar que le rodea de un modo entre alucinado e inocente, hasta desbordar cualquier frontera o límite racional. El filme del artista y cineasta Julian Schnabel retoma, en sus primeras escenas, ese atormentado y a la vez naif universo infantil, a través de una fotografía nerviosa, en constante movimiento, que alude a otro elemento simbólico recurrente en Reinaldo Arenas, el "árbol escrito", en el cual el Arenas niño descubre, a pesar de la “pobreza absoluta” la “absoluta libertad” (Antes que anochezca, p.22), deshecha sin embargo, una y otra vez, por el hacha represora del abuelo.
En el filme de Schnabel, la recreación del ambiente cultural y político cubano posterior al triunfo de la Revolución resulta algo difuso y endeble, quizás -entre otras razones- por la obvia imposibilidad de filmar en la isla y más específicamente en un espacio vital tan inigualable y a la vez delirante como La Habana, sobre todo teniendo en cuenta -además- que Reinaldo Arenas vivió tal vez los peores momentos de represión hacia la homosexualidad y la literatura dentro de la “revolución”: aquellos en que se comenzó a prácticar el "realismo socialista" a inicios de los 70´, y a recluir de manera arbitraria y forzada a todo el que se considerara “desviado” de ese experimento dizque "socialista" de Fidel Castro, ya completamente dogmatizado y autoritario desde finales de los 60´.
Ante esta agobiante realidad, como expresa en Mea Cuba ese otro escritor maldito, Guillermo Cabrera Infante, las tres obsesiones que atravesaron la personalidad de Arenas fueron el sexo, la política y la escritura. Y aunque las dos primeras condicionaron sus experiencias vitales, fue tal vez la última, su permanente e irrenunciable condición de escritor, la que dio sentido y coherencia a la accidentada, dolorosa, aunque siempre extrema y vital trayectoria tanto literaria como existencial de Arenas. En el filme, sin embargo, sólo aparecen recreados -más no con suficiente profundidad- algunos rasgos de esa extrovertida y a la vez tímida sexualidad. Así, el sexo como escape, como juego subversivo ante la represión y la marginación, se une a otro leivmotiv de la película: la continua presencia y atracción -casi ontológica- por el mar; virtual encierro de la condición insular, aunque latente posibilidad de huida, de libertad...
Respecto a la escritura misma, el filme revela uno de sus mejores momentos a partir de la recreación del infierno carcelario donde, de las coacciones más degradantes, el escritor renació en una suerte de orgía escritural: “nunca en la vida escribí tanto”, nos dice Reinaldo Arenas, constatando la presencia de esa letra que trasciende y vence a sus represores; dilema que el escritor expuso de forma contundente en “El mundo alucinante”: relato sobre las peripecias de un fraile libertario durante la independencia decimonónica mexicana, que le reprime su excesiva iconoclasia.
La posición de paria sexual, político y existencial que padeció Reinaldo Arenas en Cuba, fue casi la misma que vivió en el exilio, hasta su suicidio en 1990; es decir, su condición de personaje excéntrico, marginal y tipo "problemático” dentro de cualquier sistema social y político no varió, aun cuando en el exilio, como él mismo decía, cuando le daban una patada por el culo, “al menos podía gritar”. Así, una de las últimas escenas del filme, constituye quizá uno de los instantes más emotivo de la trama, cuando ya enfermo, el escritor regresa en taxi del hospital a la casa, con una planta verde en las manos, y en ese trayecto se suceden -en contrapunto- imágenes de Nueva York y La Habana: expresión de la irremediable soledad de un exiliado, no sólo de su patria, sino también de si mismo.
Por eso, aunque “Antes que anochezca” no puede ser asumida como una memoria o confesión de lo real, de algún modo constituye el testimonio y la re-creación personal de un desgarrado escritor y ser humano que antepuso su vida y su obra a cualquier condicionamiento externo. Y, más allá de la inestable calidad literaria de esa autobiografía -altibajos que también padece el filme que la recrea- esas confesiones de Reinaldo Arenas resultan un eco, de los más patéticos y desgarrados, del testimonio de generaciones nacidas en una Revolución que -como Cronos- ha ido devorando o expulsado a sus propios hijos, dispersos en una diáspora que pareciera nunca acabar…
* Como pos-data a este escrito, les dejo también un potente aunque sombrío comentario, precisamente de GCI sobre Antes que anochezca, en “Reinaldo Arenas o la destrucción por el sexo”: "Algunos lo han comparado con Genet, delincuente delicado, o con Celine, profesional de la amargura…Este libro suyo es una novela, que es una memoria, que es una fusión de la ficción y una vida que imitó dolorosamente a la ficción: esa realidad atrofiada que es su última fuga. Una fuga a una sola voz”.
Y el poema completo de Martí:
Dos patrias
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos?
No bien retira su majestad el sol,
con largos velos y un clavel en la mano,
silenciosa Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento que en la mano le tiembla! Está vacío mi pecho, destrozado está y vacío en donde estaba el corazón. Ya es hora de empezar a morir. La noche es buena para decir adiós. La luz estorba y la palabra humana. El universo habla mejor que el hombre.
Cual bandera que invita a batallar, la llama roja de la vela flamea. Las ventanas abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo las hojas del clavel, como una nube que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa...
